Carla Simón vuelve con Alcarrás
Foto: Cortesía MUBI

La directora española Carla Simón vuelve con Alcarrás, película ganadora del Oso de oro en Berlín

Platicamos con ella a propósito del estreno de su nueva cinta en la plataforma MUBI

Stivi de Tivi
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Stivi de Tivi
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La familia Solé lleva 80 años dedicada al cultivo de melocotones en una pequeña comunidad rural de Cataluña, pero tras la muerte del dueño de las tierras, su heredero quiere vender la propiedad amenazando a la familia con quedarse sin trabajo y enfrentarse a su última cosecha. Esta es la trama de la película española Alcarrás, filme que ganó el Oso de oro en el Festival de Berlín. Este trabajo marca el regreso de Carla Simón tras las cámaras después de la aplaudida Verano 1993

Alcarrás se encuentra en algunas salas de cine en México antes de llegar a la plataforma MUBI, que tiene sus derechos a nivel internacional. Por este motivo, platicamos con Carla Simón sobre esta producción y el trabajar con actores no profesionales.

Verano 1993 fue una película muy personal en la que compartiste momentos de tú niñez, ¿sucede lo mismo con Alcarrás?
Sí, pero no tanto como en Verano 1993. No cuenta con una cosa específica de mi vida, pero sí está relacionada porque mis tíos cultivan melocotones en Alcarrás, un pueblo de Cataluña. Ese es el oficio de la familia de mi madre. Lo que vemos en la película no les sucedió a mis tíos. Cuando yo estaba escribiendo mi primera película se murió mi abuelo y eso me hizo pensar en lo que sucedería si estos árboles que damos por hecho que están ahí y que nos dan sombra cuando nos reunimos en familia, ¿Qué sucedería si estos desaparecieran? Eso está pasando con muchos agricultores que están abandonando la tierra porque ya no pueden vivir de ella. De ahí nació el argumento, pero el deseo de retratar esto es porque ahí nació mi madre y yo pasé todas las vacaciones ahí.

Ahora que mencionas la problemática a la que se enfrentan los agricultores de la película, es algo universal porque también en México sucede esto, ¿Qué opinas al respecto?
Para mí era importante encontrar una razón por la cual la familia tenia que dejar la agricultura y no quería que fuera una empresa mala que viene a quitarles su tierra porque las cosas no son blanco y negro, quería retratar la complejidad de los dilemas de la vida. Me pareció interesante que los “malos” de la película sean los encargados de traer energía renovable a la comunidad que es tan necesaria en estos momentos. Eso crea un vínculo con la audiencia que se puede identificar con ambas partes. El nuevo propietario de la tierra desea poner esto para el bien de todos o que la familia siga sembrando y cuidando melocotones. Si hago una pequeña crítica a la energía renovable porque España es un país muy grande y no se está aplicando de manera correcta porque siempre desean ponerla en terreno fértil. No estoy en contra de ella solo plantear los dilemas a los que enfrenta el campo. 

La película también habla de la incomunicación, ellos están alejados de las grandes ciudades, pero también están alejados entre ellos, ¿Por qué tocar esto?
Eso algo muy de los catalanes, aunque siento que es algo universal. Yo siempre bromeaba con todos durante el rodaje y les decía: si los personajes se sientan y se ponen a hablar la película se terminaría a los 10 minutos porque no habría más conflictos. La falta de decir las cosas y la incomunicación es un problema fuertísimo de la sociedad, es difícil hacerlo y más en momentos de crisis porque las emociones se pegan. Entonces poder presentarlo de manera coral me parecía muy interesante. 

¿Cómo lograr que la cámara no interfiera en el desarrollo de la historia? Estamos ahí presentes, pero de manera natural solo viéndolos a ellos fluir.
La idea era que la cámara fuera un miembro más de esta familia y no es algo fácil porque hay que encontrar la distancia correcta entre el personaje y la cámara. Primero tenía que tener clara las emociones que quería mostrar en cada escena y como la película tenía tantos personajes pasé una semana con las jefas de equipo leyendo el guion para hacernos conscientes de con quien íbamos a estar en cada escena. Eso ayudó bastante para saber cómo movernos. 

¿Cómo presentar acciones naturales y reales sin que caigan en lo contemplativo?
Eso viene mucho del guion. A mi me gusta que parezca que las cosas suceden enfrente de la cámara, como por casualidad, pero en realidad eso ya estaba pensado. Se trabajó mucho la intimidad con los actores y hacerlos sentir que son una familia. También permití que existiera espacio para improvisar. Todos estos detalles ayudan a que las cosas vayan avanzando y que parece que no suceden cosas, pero en realidad están sucediendo bastantes situaciones para también ver su evolución natural. 

Para terminar, trabajaste con actores no actores, personas que estaban alejadas de la actuación, ¿Cómo fue lograr que ellos nos dieran tanto?
El casting fue intenso, duró como un año y vimos a mil personas. Queríamos gente que se parecieran a los personajes escritos y cuando los encontramos teníamos que unirlos entre ellos porque no se conocían, eso era lo más importante para mí, hacer que ellos conecten como si fueran familia. Para lograr esto pasamos mucho tiempo juntos e improvisamos momentos que pudieron haber sucedido antes de los hechos ocurridos en la película, una precuela. Yo alquilé una casa en la zona donde rodamos y los actores estaban ahí constantemente, a veces invitaba solo a los niños, otras a los adultos o a las mujeres para tejer esa memoria compartida. Antes del rodaje leímos el guion una vez para que no se lo aprendieran. Ensayamos las escenas para que supieran lo que tenían que hacer y decir, quien habla primero y quien después. Nunca memorizaron el guion, quería que lo dijeran como a ellos les sale, pero siguiendo la idea de lo que su personaje quería comunicar.

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