Rockstar Comic: Rover Red Charlie, ladridos antes del fin del mundo

Si bien para alcanzar el éxito, la serie Riverdale apostó por los lineamientos de fórmula correspondientes al drama juvenil y el suspenso con aire a telenovela, conservando únicamente los nombres del cómic que toma como base, al menos eso sirvió para que este terminara de consolidar una necesaria reinvención, la cual ya venía empujando desde unos años antes y que no terminaba de llevar hasta sus últimas consecuencias.

Es más que sabido que la saga Star Wars se definió alimentándose del western, una de las formas clásicas del cine que tuvo su apogeo hace más de cinco décadas. Desde el Episodio IV, con sus visiones de parajes crepusculares que se extendían interminables en el planeta Tatooine, pasando por los tiroteos de cantina en Mos Eisley, hasta llegar a la naturaleza salvaje del entorno en que deambulaba el protagonista de la serie The Mandalorian, se han explotado los rasgos de dicho género en mayor o menor medida durante las diferentes entregas de la franquicia.

A veces, por mas insólita que pueda parecer, basta con una pequeña variante para darle la vuelta a las fórmulas y refrescar conceptos explotados hasta el cansancio. Es el caso de la película Found (2012), que al transpirar un marcado tufo a cine independiente, deja de lado cualquier estilización, para apostar por un inusual punto de vista que le permite hacer un perturbador paralelismo entre el convulsionado proceso de la adolescencia y la patología de un asesino serial. La cinta de Scott Schirmer sigue los pasos de un niño que descubre que su hermano mayor se dedica a matar gente y oculta la cabeza de una de sus víctimas en una mochila para bolas de boliche.

A veces menospreciado por aquellos que se quedan solo con los referentes más inmediatos y popularizados por los productos destinados al mero entretenimiento, el robot no solo es un recurrente dentro de la ciencia ficción, sino que se ha convertido en uno de los vehículos ideales para desarrollar retratos críticos con respecto a los escondrijos de nuestra propia naturaleza. Prueba de ello es Isaac Asimov, quien teniéndole como punto de partida, entregó reflexiones sobre el significado de aquello que nos hace humanos, así como exposiciones sobre la comprensión y la empatía hacia las diferencias.

Más allá de como resultaron, si algo confirmaron las precuelas y secuelas de la trilogía original, es que la trama de Star Wars gira alrededor de los errores Jedi y sus posibles formas de redención. Por encima del escenario construido sobre la dualidad entre el bien y el mal, está lidiar con los entresijos que acechan en el ego y el miedo, de el que surgen los conflictos íntimos que van detonando en este universo elaborado entre espadas láser, blasters y viajes interplanetarios.

Partir de ello para cuestionar la imagen impoluta de los Caballeros dominadores de la Fuerza es lo que ha servido en los últimos años, para presentar muchos de los personajes más interesantes dentro de la saga, dígase Ahsoka Tano, por ejemplo. La otrora padawan del atormentado Anakin, destinada a encarnar el reflejo de la decepción y la tristeza que deja el atestiguar cómo hasta el guerrero más poderoso puede ser consumido por el lado oscuro, además de ser una insoportable niña sabelotodo, era la representación de la irreverencia que exponía las debilidades del sistema ante sus propios preceptos.

A esa misma casta pertenece una de las protagonistas de los cómics que forman parte de The High Republic, la nueva extensión de la franquicia. Nos referimos a Keeve Trennis, aprendiz del maestro Sskeer, a quien conocemos mientras se afana en pasar las pruebas que le permitirán graduarse, mientras en su cabeza surgen múltiples dudas vestidas de ironía, empezando por aquella que le dice  “¿Eres una Jedi? Lo eres ¿Verdad?”.

Es este constante autocuestionamiento, que nos deja ver cómo una especie de monólogo interno —oculto tras una fachada de seguridad—, en contraste con sus acciones impulsadas por la convicción de proteger y ayudar a los demás, el que le da complejidad al personaje y le convierte en la herramienta ideal para elaborar un pasaje sobre la importancia no solo de conocer las reglas y entenderlas, sino de tener la capacidad para reinterpretarlas, e incluso si es necesario romperlas para hacer lo correcto, y evitar así extraviarse ante la rigidez y soberbia que redunda en la ceguera, un error que como todos sabemos, habrá de llevar a la orden Jedi a la decadencia. Todo permitiéndose de paso, explorar un poco más la naturaleza del poder de la Fuerza, a la hora de conectar con otros seres. 

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En este caso, el telón de fondo es la inauguración del Faro Starlight, estación espacial ubicada al borde de la galaxia, que se convierte en una representación tanto de la prosperidad y alcance de la República, como de sus excesos y regodeos, pues así como ha de servir para guiar a los viajeros en una zona donde la luz de las estrellas se extingue ante la distancia, también provoca otros trastornos y se convierte en el centro de una terrible amenaza. 

Ubicada 100 años antes de los hechos narrados en la línea principal de Star Wars, la aventura de The High Republic: No existe el miedo se recarga mucho más en la épica espacial que en el western, mostrando la cumbre de una civilización que se extiende con buenas intenciones, pero que la vez se regodea con sus logros, a través de escenarios de vegetación exótica, criaturas insólitas, vehículos ostentosos y construcciones deslumbrantes. La propuesta visual no podía ser más adecuada, trazo delgado y preciso, en secuencias coloridas que encuentran la espectacularidad con puntos de vista en picada y en contrapicada, permitiéndose explotar en el momento oportuno con ilustraciones a dos paginas.  

Star Wars-The High Republic: No existe el miedo es una serie que sabe aprovechar las libertades que ofrece el tomar una parte de la historia de la saga poco referida hasta hoy, elaborando una trama sólida que crea sus propios mitos y a la vez le enriquece, sin dejar de ofrecer los guiños que les encantan a los fans, cómo la aparición del legendario Maestro Yoda. Es publicada en México por Editorial Panini, y da continuidad a las novelas Star Wars-The High Republic: Luz de los Jedi y Star Wars-The High Republic: En la oscuridad, traídas por Editorial Planeta.

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La primera gran revolución dentro del mundo del cómic fue impulsada por Marvel, que en los sesenta llegó para reinterpretar el concepto dominante y que había consolidado DC, el de los superhéroes. Siguiendo la premisa de Stan Lee —quien junto con Jack Kirby y Steve Ditko, se convirtió en uno de los pilares de dicha editorial—, la cual consistía en siempre tener presente que en sus creaciones los superpoderes eran tan importantes como las personas que los portaban, se rompieron moldes al presentar a personajes sumergidos en dramas profundos.

Dentro del entretenimiento, el uso de las referencias es algo muy llamativo y apreciado por los fans, y es que a pesar de que esto solo suele utilizarse como un llamativo envoltorio, su función de enganche con otras obras —como sucede con el universo Marvel— y la carga de nostalgia que le puede acompañar —dígase Stranger Things—, le convierten en una fórmula efectiva y recurrente, que ha alcanzado su punto más álgido en producciones como WandaVision o Ready Player One. 

Sin embargo, cuando este recurso es impulsado por cierta sorna, suele encontrar caminos para ir más allá de ser solo un simple y muy disfrutable aderezo. Tal es el caso de los mejores años de Los Simpson, que sobre todo entre su tercera y treceava temporada, bordea la crítica social más inteligente como en HOMR, una sátira sobre las implicaciones de la conciencia que otorga el conocimiento que sin duda es uno de los mejores episodios de toda la serie. Otro buen ejemplo son las sagas de Clerks y Jay and Jay & Silent Bob de Kevin Smith, que juegan con la naturaleza de la cultura freaky. 

A esa misma línea pertenece La profecía del armadillo del italiano Zerocalcare, quien mezcla la irreverencia con la histeria, para impulsar una propuesta visual de reminiscencias a los clásicos de las historietas tipo Mortadelo y Filemón, con la diferencia de que aquí la gestual no está al servicio de la comedia física, sino de la más despiadada ironía. Esto para hacer una exposición de los procesos mentales de un joven ilustrador, quien se hace acompañar de su muy peculiar amigo imaginario, reflejo de sus propias inseguridades y vicios. 

La inesperada noticia relacionada con una vieja amiga es lo que habrá detonar la reflexión de ida y vuelta entre el presente y el pasado del personaje, que redundará en hilarantes situaciones cotidianas donde la convivencia es sinónimo de la incertidumbre y de incomodidad, salpicadas de una enorme cantidad de alusiones a la cultura pop y de conceptos filosóficos que nunca se toman demasiado en serio.

De esta forma nos encontramos con pasajes en los que, así cómo una paranoica visita al supermercado da pie para hablar de la gastronomía como una expresión de la decadencia occidental, las arcades adquieren connotaciones religiosas, el temor durante un posible cortejo se traduce con clave morse y este puede interrumpirse debido a diferencias entre las creencias con respecto a lo “escuela” zombie, según George Romero, o una simple complicación doméstica se traduce como una provocación a la conformidad burguesa, según Luis Buñuel.

Hay además un divertido juego de códigos que para “proteger” —cuál si fuera una biografía— la identidad de los familiares del protagonista o amigos que no recuerda, este les otorga según convenga, apariencia de animales o de otras figuras como Jar Jar Binks. Pero eso no es todo, también para representar rasgos de su personalidad, con los cuales establece intensas discusiones, hace aparecer a figuras como la ecologista India Vandana Shiva, el director de cine Terrence Malick, a Obi Wan Kenobi de Star Wars o al Rey Leónidas de 300. 

Publicada por Reservoir Book y traída a México por Penguin Random House, se trata de una introspección tan disparada e hilarante, como incisiva e ingeniosa, con la que uno no puede sino identificarse, para luego darse la oportunidad de reír y ejercitar la autocrítica. Por supuesto, ya cada quien tendrá que interpretar el funcionamiento de La profecia del armadillo a través de esta novela gráfica, que por cierto ya llegó al cine, a través de la ópera prima de Emanuele Scaringi.

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Como ya en otras ocasiones lo hemos mencionado, de origen, el concepto del superhéroe es la representación de la visión idílica que tenía el ser humano de sí mismo, un modelo a seguir y quizás poder alcanzar. Esa es la razón de los férreos principios que caracterizaban a figuras tradicionales del mundo estadounidense de las viñetas, como Supermán o el Capitán América, que iban a la par de sus superpoderes.

Aunque estos misteriosos guerreros, antítesis de los legendarios Samurai, tuvieron presencia desde la época del cine mudo, fue hasta los años ochenta que se convirtieron en iconos de la cultura pop. Películas como The Octagon (1980) y Revenge of the Ninja (1983), protagonizadas respectivamente por el mismísimo Chuck Norris y Sho Kosugi, encabezaron una oleada de producciones, que por supuesto incluyó títulos nacionales —El ninja mexicano (1991), con Leonardo Daniel— a través de la cual, aprovechando además el boom del entretenimiento casero impulsado por la llegada de las videocaseteras, se consolidó la figura del ninja en todos los medios.

Un hombre cae aparentemente muerto, y mientras su cuerpo físico permanece en la tierra, su ser se traslada a otro mundo en donde asume su condición de héroe y se convierte en un general salvador de razas. Esa es la base de las andanzas de John Carter, texto que Edgar Rice Burroughs (también creador de Tarzan) escribió hace más de 100 y que en 2012 fue llevada a la pantalla grande, en lo que se convirtió en uno de los fracasos mas sonados de los estudios Disney —junto a su lamentable versión de El Llanero Solitario (2013)—, pese a que su desarrollo en términos generales era consistente, además de que lucía una gran manufactura y lograba mantener los rasgos principales de la obra original.

Una de las claves para que Marvel revolucionara el mundo de los cómics de los sesenta y llegara a la cumbre del éxito, fue establecer que el énfasis de sus títulos no estaba solo en las habilidades extraordinarias de los protagonistas, sino en las personas detrás de ellas. Stan Lee era un firme creyente de dicha premisa, la cual exploró y perfeccionó en la más popular de sus creaciones, Spiderman.

Surgido entre la bruma de la posguerra e impulsado por la fascinación pesadillezca que generan las grandes urbes, el cine negro representa mucho más que una propuesta estética circunscrita a su tiempo y a tajantes lineamientos. Se trata de una serie de signos que en su conjunto ofrecen estructuras laberínticas íntimamente ligadas a la narrativa, que se convierten en una herramienta factible de diversas variantes, sin perder su efectividad a la hora de hacer explotar micro-universos carcomidos por la fatalidad, en secuencias tan seductoras como enfermizas que hacen tangible la ambigüedad. 

Es por ello que va desde su esplendor hollywoodense —iniciado con El halcón maltés (1941) de Jonh Huston—, a la forma en que Europa lo hicieron suyo —con películas como Crónica negra (1972) de Jean Pierre Melville—, pasando por la versión mexicana arrabalera —ejemplo son Manos de Seda (1951) de Chano Ureta y Carmín tropical (2014) de Rigoberto Pérezcano—, pisando con toda naturalidad otros medios, entre ellos el mundo de las viñetas, para luego rebotar una vez más en la pantalla grande, como sucede con 5 el número perfecto (2019) dirigida por el artista italiano Igort, quien adapta su propia novela gráfica.

Esta última es precisamente un claro ejemplo de la versatilidad estética del concepto del cine negro. Por que, si bien la ciudad se convierte en otro de los protagonistas, en este caso se invierten los códigos del concepto.

En las ilustraciones del cómic 5 es el número perfecto no es la oscuridad lo que predomina, sino los trazos delgados sobre fondos blancos, con colores diluidos que en muchas ocasiones carecen de contorno en negro; pero igual mantienen el sentido espacial profundo y la naturaleza fragmentada a la hora de dar forma calles espectrales, escaleras retorcidas y habitaciones asfixiantes, por las que deambulan siluetas que se confunden con sus sombras.

Esto se complementa con la expresividad del estilo de los cartoons clásicos, al deformar cuerpos y exaltar la gestual de animales caricaturescos, que se visten de presagio en los sueños febriles de su protagonista. Éste es un sicario retirado y su hijo, que ahora ejerce dicho oficio, quienes retoman las armas para poner de cabeza a agrupaciones crimínales en el Nápoles de los años setenta.

Se trata de una añeja historia de venganza en la que, como de costumbre, hasta el más mínimo atisbo de redención apesta, pero que también contrapone los viejos modelos con una modernidad; sinónimo de decadencia.

Esto le permite entregar también momentos de brutal lucidez, que opacan las secuencia de mayor violencia; ejemplo de esto es cuando el veterano le indica al joven que no lleve tanta prisa por cumplir con una ejecución y piense en que al llegar tarde, le regala instantes maravillosos de vida a la víctima, y aunque ésta puede no merecer ninguna cortesía, eso habla de su forma de hacer las cosas, porque un hombre es “el como mata”, así que entonces lo haga como es debido.

5 es el número perfecto es publicada en México por Peguin Random House, y es un ejercicio estilístico que conjuga el cómic y el cine, para convertirse en una deliciosa ironía. 

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Si existe un autor que responsable de catapultar la figura del samurái a nivel masivo, ese es Akira Kurosawa. Sus películas fueron una influencia a nivel estético, como en el caso de Yojimbo, que prácticamente fue copiada por Sergio Leone en Por un puñado de dólares —misma que luego tuvo un remake titulado El último hombre, con Bruce Willis en el reparto—, y también a nivel narrativo como sucedió con Rashomon, cuya estructura que hacía explotar la subjetividad al mostrar un mismo hecho desde diversos puntos de vista, puede rastrearse hasta en la emblemática Perros de reserva de Quentin Tarantino.

De entre los diversos títulos que integran la extensión de Stranger Things para el mundo de las viñetas, Hacia la hoguera es el que se recarga mucho más en la fantasía. De esta sigue dando forma al mundo del que Eleven proviene, profundizando en los estragos que dejaron las despiadadas prácticas del infame Martín Brenner, en quienes fueron sujeto de sus estudios al estar recluidos dentro del laboratorio Hawkins, así como de lo peligroso que pueden ser para los demás y para ellos mismos, los alcances de sus habilidades extraordinarias.

Al apostar por la versión tradicional de dicho género, definida por rasgos oscuros y retorcidos, al estilo de lo que hacen en el cómic Al otro lado con el juego de Calabozos y Dragones —elemento distintivo de la franquicia—, aquí vemos cómo una especie de cuento de hadas se convierte en la representación de la mente atormentada de una de las víctimas adolescentes en cuestión.

Este pasaje que está divido en pequeños fragmentos, insertados a lo largo de la línea argumental principal de la trama —la cual sigue a los dos protagonistas en su intento por encontrar a la chica—, dan como resultado una sugestiva combinación de historia de misterio y acción con discurso social incluido. Esto le permite emparentarse con road movies sobre marginales marcados por sus capacidades especiales, como Logan (2017) de James Mangold, con todo y sus asfixiantes escenarios que van de pequeños poblados y hoteles de carretera, a bosques inquietantes.

Todo esto, además, es bien aprovechado dentro una propuesta visual equilibrada, en donde el armado de las viñetas que ofrece Ryan Kelly (Star Wars), en el momento indicado se permite romper el orden predominante con perspectivas rebuscadas. A la par, la artista Triona Farrell (The Web of Black Wifow) alude a contrastes sutiles de tonos morados que invaden el colorido base, para mostrar cómo lo enfermizo de lo extraordinario pareciera ir infectando la realidad, dejando que los grises reclamen el protagonismo en los flashbacks. 

Finalmente destacamos que, sin que esto se convierta en el principal o único atractivo, las conexiones con respecto a la serie de Netflix que le da origen —así como con los otros cómics y la novela—, son constantes y cobran sentido al complementar momentos específicos, como el escape del laboratorio y el encuentro de Eleven con Kira. Esto ocurre al mismo tiempo en que van dimensiónando a sus propios personajes, evitando la condescendencia a la hora de que enfrentan la culpa y el resentimiento.

Así pues, aunque Hacia a la hoguera, escrito por Jody Houser (Star Wars: Tie Figther), no resulta indispensable para poder seguir la saga de Stranger Things, sí es un título que los fans no querrán perderse. Lo publica en México Panini Comics.

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Como ya en otras ocasiones lo habíamos mencionado, la figura del superhéroe surge a como una representación de la visión idílica que el ser humano tiene de sí mismo, de lo extraordinario de los alcances físicos que bordean en lo divino y la cumbre de la estatura moral. Eso era Superman, creado por Jerry Siegel y Joe Shuster en 1933, la contraparte de la misma corresponde al antihéroe encarnado por Batman de Bob Kane. 

En pleno umbral de este nuevo siglo llegó a la cartelera una producción con reminiscencias al cine negro. Ésta seguía los pasos de un investigador cuya memoria estaba dañada irremediablemente, por lo cual era incapaz de retener los hechos inmediatos, así que para poder esclarecer el asesinato de su mujer y de paso tomar venganza, recurría a una cámara con la que tomaba instantáneas y sobre ellas hacía anotaciones, que le servían para que, al despertar sin recuerdos, pudiera mantener la información.

Ante una realidad aquejada por la polarización que incluso ha alcanzado al mundo del entretenimiento —con fans poniéndose la camiseta en favor de marcas y franquicias, participando en batallas por redes sociales que rayan en la cultura del odio y de las cuales quienes sacan el principal provecho son las productoras—, siempre es necesario recordar el no tomarse las cosas tan enserio y permitirse el sano ejercicio de reírse de sí mismo.

Con tan solo dos temporadas transmitidas en Disney+, la serie The Mandalorian se puso a la par de la excelente Rogue One, convirtiéndose en un efectivo vehículo para conectar a las nuevas generaciones con Star Wars y al mismo tiempo en el punto de reconciliación que necesitaban los viejos fans que ya se habían divorciado de la franquicia —debido a las inconsistencias de la más reciente trilogía, la que para colmo llegó acompañada por la desastrosa Han Solo—.

Han pasado ya 10 años desde el estreno de una de las más efectivas e interesantes adaptaciones que se han realizado de un cómic. Y el paso del tiempo no ha hecho sino acentuar la lucidez con la que el director Edgar Wright supo entender y trasladar a la pantalla grande, la divertida conjunción de convenciones y códigos sacados del mundo de las arcades, la música, el anime y el cartoon, mismos que le sirvieron al canadiense Bryan Lee O’Malley (Lost at Sea) para reinterpretar una parte del desencanto, furia y melancolía que impregnaba el deambular de aquellos que, como él, fuimos adolescentes de los noventa.

Lejos ha quedado aquel 1966, año en que debutaba El túnel del tiempo, una de las series clásicas de la televisión en la que nos narraban cómo, gracias a un aparato tecnológico, los Doctores Tony Newman y Douglas Phillips llegaban a la cubierta del Titanic y luego de un fallido intento de evitar el famoso naufragio, quedaban perdidos saltando entre distintas épocas bajo la mirada un grupo de especialistas que buscan la manera de tráelos de regreso.

Contrario a lo que muchos pudieran pensar, y que algunos han utilizado como argumento para justificar la lamentable despedida fílmica de uno de los iconos del cine Hollywoodense de los ochenta, la franquicia de Rambo no inició siendo solo un vehículo plagado de explosiones y muertes sin ton ni son.

En ese entonces, la información no corría tan rápido como hoy, era aún un mundo análogo que apenas se empezaba a internar en el universo digital. Así que aquellos que formamos parte de la llamada Generación X, los que pasamos nuestra infancia en los ochenta y la adolescencia en los noventa, no éramos tan conscientes de esos rasgos que según los estudiosos nos caracterizaban y mucho menos nos preguntábamos cómo habrían de reflejarse con el paso del tiempo. Parte del sentimiento de rechazo que supuestamente nos distinguía, era producto de la lucha entre la consigna de los adultos que dictaba “tienes que ser alguien en la vida” y la decepción y enojo de pensar que el mundo que nos dejaban estaba roto y ya no servía.

Independientemente de que haga falta o no, existe una respuesta a ese cuestionamiento, es animada y se ha convertido en un objeto de culto. Se trata de Rick y Morty, que a partir de la parodia de los protagonistas de una saga emblemática de aquella época (Volver al futuro), hace una representación de aquello que nos definía, llevándole al extremo para aterrizar en estos tiempos, en donde gran parte del entretenimiento sigue impregnado por lo que influenció a en su momento a nuestra generación. Y es que no es gratuito que los creativos detrás de propuestas hoy tan populares como la serie Stranger Things, la película Super 8 o la novela Ready Player One estén en un rango de edad que oscila entre los 35 y los 55 años.

Es así que nos encontramos con una serie que se alimenta de la irreverencia de la primera MTV, que lleva muchos más lejos la crítica social incisiva de Los Simpson y alude a la furia y desencanto del Grunge, para presentar un irónico y despiadado concepto de humor negro, a partir del vacío existencial, plagado de múltiples referencias a la cultura pop.

Cuatro temporadas dan testimonio del éxito e influencia de Rick y Morty, además de su respectiva extensión al cómic. Ésta, al contar con que los personajes ya fueron presentados y que los lineamientos de sus andanzas están más que definidos, ha permitido que diversos artistas hagan explotar sus posibilidades, enriqueciéndoles con su muy particular estilo.

En los primeros episodios recopilados en un solo tomo publicado en México por Editorial Kamite y titulado simplemente Rick y Morty, vemos cómo una rutinaria charla familiar durante el desayuno detona en la visita de los protagonistas a la bolsa de valores intergaláctica, lo que da pie para retomar aquella idea que en su momento tuvo el buen Marty McFly, la de beneficiarse con la capacidad de conocer el futuro.

Esto les sirve para burlarse de los alcances de la ingenuidad que redunda en la soberbia, aludiendo al mundo mercantil, mientras juegan con las complicaciones y las salidas para ellas, que siempre acostumbra tener pero nunca comunica, el cínico e irrespetuoso Rick, quien de paso vuelve hacer patente que detrás de su fachada desdeñosa y soez, tiene un desilusionado pero buen corazón.

También se incluye una peculiar reinterpretación del Slasher, en la que trastocan no solo los roles entre victimarios y víctimas, sino el sentido de las muertes, pasando por lo violento y lo desesperanzador. Ambos pasajes están complementados con historias cortas que parten de ocurrencias; por ejemplo, qué pasaría dentro de una realidad en la que Rick es Morty y viceversa, para ofrecer finales que van de lo simpático a lo inquietante.

Ahora, si algo se extraña de esta propuesta impresa que toma a la franquicia creada por Dan Harmon y Justin Roiland, es una mayor complejidad en los planteamientos, así como un mayor detalle a la hora de darle forma al universo en que se desarrollan. Sin embargo, el espíritu disparatado e incisivo de la obra de origen se mantiene y no deja de ser divertida e interesante.

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Las historias postapocalípticas, en mayor o menor medida, se plantean como disecciones sociales en las que una situación límite sirve para explorar la naturaleza humana y cuestionar los mecanismos de convivencia, los alcances del sacrificio y la empatía. The Stand de Stephen King, que luego tuviera una versión extendida realizada por el mismo autor bajo el título de Apocalipsis, es uno de los mejores ejemplos de ello.

Aunque entre los fans puristas se ha cultivado una especie de rivalidad entre las diferentes expresiones relacionadas con el mundo de las viñetas, específicamente las asiáticas y las occidentales. Lo cierto es que ésta no suele estar presente en el campo creativo y la influencia de una en otra no solo es evidente, sino que es parte del sano enriquecimiento entre las diversas manifestaciones artísticas.

Aunque de inicio hacía alusión a la austeridad del formato de algunas publicaciones destinadas al consumo rápido, el concepto Pulp terminó por ser la forma para denominar a una especie de subgénero caracterizado por enfocarse mucho más en la acción que en los diálogos o la definición de los personajes, al retomar algunos elementos sacados del western y la fantasía con algunos tintes de erotismo. 

La década de los noventa vio surgir una de las series de culto parteaguas dentro del campo de la animación en la pantalla chica. Auspiciada por Nickelodeon y creada por el canadiense John Kricfalusi, Ren & Stimpy Show seguía las aventuras de un perro histérico y un gato fastidiosamente afable, en escatológicos episodios acompasados por música clásica y blues, llenos de alusiones grotescas a la convivencia, la religión, la política y los hábitos alimenticios.

Si se trata de hablar de los acercamientos más sugestivos e inusuales con respecto a la estigmatización y la intolerancia que nos ha ofrecido en los últimos años el campo del entretenimiento, tales como la novela The Plot Algainst America de Phillip Roth o Lovecraft Country de Matt Ruff, es necesario hablar de la poco referida, pero no por ello menos interesante, Strange Fruit.

Contrario a lo que piensan aquellos que reprueban el intercambio entre los elementos y códigos de leguaje que se llegan a dar entre las distintas manifestaciones artísticas, señalando que una está copiando y queriendo parecerse a la otra; dicha práctica no es más que el natural y sano enriquecimiento que suele redundar en propuestas por demás sugestivas.

Si bien las retorcidas intenciones que tenía el legendario Frank Miller (Batman, año uno; Sin City) con el guion de la secuela de Robocop (1987) —diseccionar con brutalidad y mucha mala leche la naturaleza de la inteligencia artificial, utilizando como afilada herramienta el estilo literario que a mediados del siglo pasado se alimentara de la novela negra y regodeándose con el sexo y la violencia propia de las publicaciones pulp—, quedaron patentes cuando el escrito original fue recuperado por los cómics en 2003 con convenientes ilustraciones recargadas de Juan José Ryp (Moon Knight), ya unos años antes el mismo autor las había llevado hasta sus últimas consecuencias en la miniserie titulada simple y sencillamente como se le conoce al estilo arriba mencionado, Hard Boiled.

En ella, a través de una imparable vorágine de destrucción en donde se rompen tanto huesos como pedazos de metal, entre explosiones de viseras, dejando solo un montón de cuerpos cercenados que desde la perspectiva de los gobiernos ni siquiera vale la pena contabilizar y reduciendo al ser humano a la categoría de carne de cañón, es que se da la dramática toma de consciencia del protagonista ante su circunstancia cibernética. Todo como resultado de que además es el punto de encuentro para tres personalidades fragmentadas, la de un investigador de seguros y padre de familia de los suburbios, la de un sádico recaudador de impuestos y la de una máquina asesina destinada a encausar la sublevación robot.

Hard Boiled se trata de una clara representación del espíritu psicótico y autodestructivo de las sociedades modernas, que obedecen por completo al corporativismo y la cultura de masas. Ésta, además, viene sustentada en una escatológica crítica social que encuentra la réplica adecuada en la propuesta visual de Geof Darrow (The Shaolin Cowboy). Como de costumbre, el artista apuesta por viñetas multitudinarias, la mayoría de las veces a página completa que muestran tumultos de autos entre edificios colosales, y cuya arquitectura llega a recordarnos el clásico fílmico Metrópolis, salpicadas de sangre y con detalles hasta el hartazgo, que van de los interminables pliegues en la ropa a la caída infinita de los cascos de las balas, para darle forma a una realidad definida por el caos urbano y apuntar hacia el lado más esperpéntico de la tradición de distopías futuristas, que por momentos nos puede resultar sumamente familiar.

El recoloreado perpetrado por Dave Stuart (Lex Luthor, en Man of Steel), quien juega con los tonos amarillentos sobre azulados ligeros, no hace sino enfatizar el tufo orgánico enfermizo de la propuesta. Hard Bolided es publicada en Mexico por Editorial Panini y es un platillo comiquero para amantes de los excesos.

Sin ignorar que retomó con acierto producciones como El rey de la comedia y Taxi Driver para redimensionar al popular “Príncipe Payaso”, si algo dejó en claro la película Joker de Todd Phillips, es que aún son posibles los acercamientos interesantes y con identidad a los personajes provenientes de los cómics de superhéroes.

Sin duda la autoreferencia es lo que ha definido gran parte del entretenimiento durante la década que recién llega a su fin, impulsada por creativos que hacen de aquellas producciones de cine y televisión que les marcaron durante su infancia y adolescencia —vividas principalmente durante los ochenta y noventa— su principal materia prima.

Muy pocos hubieran imaginado los alcances que tendría aquella serie, cuya presentación fue con un pasaje navideño de encantadora ironía que mostraba a la familia protagonista recibiendo como su mejor y muy conveniente regalo a un galgo perdedor de las carreras, el buen “Ayudante de Santa”, conocido comúnmente como “Huesos”.

Hubo un tiempo en que el término crossover representaba una forma segura de sorprender al lector e ilusionarle con un evento único y que muy esporádicamente llegaba a repetirse. Una sensación que para aquellos no iniciados en el mundo de las viñetas, pero que son asiduos al cine, sería algo similar a lo que —independientemente de lo decepcionante que resultó— sucedió al momento de presenciar el encuentro en la pantalla grande entre Batman y Superman.

Si algo quedó claro con el estreno de Avatar, es que a James Cameron ya no le interesaba contar algo. Para él las historias se convirtieron en un vehículo para lucir los avances que va consiguiendo en cuanto a tecnología, como en el caso de la ya mencionada película.

La relación entre el mundo de la música y el de la animación ha encontrado uno de sus puntos más significativos y extravagantes a través de lo que se ha denominado como bandas virtuales, es decir aquellas que en realidad son una llamativa fachada para los verdaderos creativos que se hacen cargo de componer e interpretar las canciones.

En una época en la que aún queda mucho por hacer con respecto a la reinterpretación de los modelos femeninos dentro del mundo del entretenimiento, la mayoría de las franquicias ha buscado responder a esta ineludible necesidad.

Si bien el estudio de su naturaleza ha tenido un especial seguimiento a través de las distintas épocas por parte de los especialistas y hay quienes han llegando a ubicar su origen incluso en la era de los dinosaurios, el estrés pasó a ser considerado como un rasgo distintivo de la sociedad moderna a partir de la década de los noventa.

En los últimos años, una de las tendencias más importantes dentro del cine y la televisión es la de la autoreferencia. Esta ha sido impulsada por creativos —sobre todo directores—, que vivieron su infancia en los ochenta y su adolescencia en los noventa, mismos que suelen utilizar como principal materia prima elementos del entretenimiento que los marcaron en aquellos años, y por los que aún mantienen un muy particular gusto.

A mediados del siglo pasado, de manera más bien inconsciente, el cine mexicano ya apuntaba lo que podría denominarse como un universo fílmico interconectado; sí, al más puro estilo de lo que en la última década ha delineado Marvel y, con mucho menor éxito, DC.

Contrario a lo que suele pensarse en primera instancia, el sentido de universalidad de la música no se refiere solamente a sus alcances como forma de expresión, sino también al impacto que puede llegar a tener a nivel mental y emocional, y su función como puente entre culturas, tiempo y distancias. Sin duda, un punto de partida ideal para múltiples posibilidades e interpretaciones, con el fin de dejar volar la mente e incluso pensar en que pudiera ser una llave que abra puertas y alcance otros mundos o realidades, que no siempre podrían ser las correctas. 

Así lo hace ver H. P. Lovecraft en La música de Erich Zann, relato de 1922 que sigue los pasos de un joven estudiante, quien se ve obligado a alojarse en un viejo edificio, solo para encontrarse con las inquietantes composiciones de un violinista alemán, obsesionándose con conocerle. Es impresionante cómo la intensa narración aprovecha la naturaleza misteriosa del fenómeno musical por sí mismo, desde el simple hecho de poder producir y conjugar los sonidos, para generar terror y miedo en lo que es uno de los mejores cuentos del legendario autor, algo que fue en su momento el mismo llegó a decir.

Apuntando a ese tipo de matices, la artista mexicana Aurea Freniere retoma la cuestión musical en El violín negro, coincidiendo en este caso con la presencia de un violín como herramienta para llevar a fondo el dramatismo de la trama dentro de una propuesta para el mundo de las viñetas. El título se reserva unas convenientes vueltas de tuerca en una narración que une el romanticismo y el terror, recuperando los rasgos oscuros y nada complacientes que distinguen de origen a los cuentos de hadas, y de paso muestra una maligna y muy llamativa versión de estas últimas.

Llama la atención el seductor juego de meta ficción a través del cual, al ir y venir entre épocas, logra darle un encantador aire de frescura a elementos clásicos que van del consabido instrumento maldito, apariciones y antiguas casonas, hasta un bosque londinense lleno de criaturas insólitas. Todo esto ocurre entre una historia de amor que se retuerce ante la amenaza de lo sobrenatural, lo que da como resultado una melancólica y siniestra sinfonía en papel.

Por supuesto no podemos dejar de mencionar el elegante estilo visual con reminiscencias al cartoon y a la gestual tipo Disney —realizado al estilo tradicional; es decir, la computadora solo se usa para los acabados—. Esto es resultado de una necesaria investigación de la moda y la arquitectura victoriana, que gracias a la sutileza del trazo y los seductores efectos de luz, ofrece pasajes salpicados de cierta ensoñación entre el color y el blanco y negro, que van de lo evocador a lo pesadillezco; pasan por el humor juvenil —cortesía del grupo de jóvenes que sirven como detonador—, y se apuntan en la tradición de los cuentos para la noche de Halloween.

El violín negro ha tenido un tiraje limitado, pero se puede conseguir a través de las redes sociales de la misma autora (@milosflaca), ademas existe una edición especial en un solo tomo, publicada con motivo del evento de cómics CONQUE. ¡Lectura obligada para las actividades de Día de Muertos en casa!

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Una de las películas emblemáticas del cine de terror a la que el paso del tiempo le ha sentado de maravilla, es El bebé de Rosemary, adaptación de la novela de Ira Levin, dirigida por Román Polanski en 1968. Esto se debe a que el miedo que proyecta, viene de combinar la sugestión con el estado de vulnerabilidad en el que las convenciones sociales podían llegar a colocar a una joven esposa, cuya personalidad dependiente y reprimida está marcada por la educación religiosa. Además, claro, de contar con una seductora propuesta visual que ofrece atmósferas de misteriosa belleza, utilizando como locación el tristemente célebre edificio Dakota en la Ciudad de Nueva York, vinculado con diversos hechos de oscura naturaleza y recordado porque frente a su puerta fue asesinado el legendario John Lenonn.  

Utilizar clásicos de este tipo es el principal acierto de Roberto Aguirre-Sacasa —también responsable de escribir el guion del remake de Carrie—, al reinventar la versión tradicional de Sabrina y dotarle de una identidad lejos del tono de comedia —concepto acertadamente aprovechado en la exitosa serie de los noventa— y también, irónicamente, una mayor complejidad: Chilling Adventures of Sabrina entrega la que quizás sea la saga mejor lograda de este personaje.

Al igual que sucede con la ya mencionada producción de Polanski —que por cierto es una de las películas de terror que puedes ver en Prime Video—, en Chilling Adventures of Sabrina encuentra el detonador a través del choque entre una impositiva formación dentro de un culto, con la ingenuidad propia de la protagonista y lo inquietante que puede llegar a ser la sexualidad vista desde el paso por la adolescencia.

Ilustración: Cortesía Editorial Kamite

Aquí queda de lado por completo la versión ligera de las brujas a la que nos tenía acostumbrada el personaje. De entrada porque ahora sus otrora simpáticas tías son parte de una doctrina satánica despiadada: ellas, pese al ser su sobrina una "mestiza" —o quizá debido a ello—, la han encaminado a ser una pieza importante de la secta, algo que será puesto en duda cuando su novio mortal irrumpa en ese lado sobrenatural de su vida, que había mantenido en secreto. 

Se trata de una historia de amor transgredida por otra que años antes sucumbió ante la perversión, lo que da pie a pasajes pesadillezcos que van de simples hechizos juveniles a violentos asesinatos, y en donde de la peor manera los protagonistas se encuentran con lo retorcido de lo irremediable. Todo dentro de un universo ubicado en 1964, que se alimenta de la literalidad de los viejos pulps con tramas sobrenaturales de los años cuarenta y va aderezado con tintes al subgénero de espada y brujería; es decir, en donde la magia, no importa para lo que sea usada, siempre tendrá connotaciones malignas.

Por otro lado, se dan el lujo de recuperar a un demoníaco y exuberante personaje que hiciera su primera aparición en el Pep Comics No. 16, (publicado en 1941), además de mostrar un a faceta poco conocida de Betty y Verónica; sí, las eternas enamoradas de Archie. Chilling Adventures of Sabrina, que sirvió como base la reciente serie de Netflix, es traído a México por Editorial Kamite, en tomos recopilatorios que incluyen portadas alternativas realizadas por diversos artistas para eventos especiales y reimpresiones.

A la hora de referir artistas del cómic que, a través de la mezcla de géneros, han desarrollado un particular estilo que les permite ir y venir entre el mercado independiente y las grandes editoriales, y a la vez conservar cierto estatus de culto, se debe mencionar a Terry Moore, Kyle Baker y Eric Powell.

El primero es capaz de explorar los matices de comedia y tragedia propias de las convenciones en las relaciones de pareja (Strangers in Paradise), así como de ironizar con el lado mórbido de la contidianeidad (Rachel Rising), al hilvanar los andares de una chica que tras ser estrangulada y enterrada resucita para reintegrarse a su antigua vida.

El segundo es reconocido por haberse dado el lujo de mostrarle a DC Comics la forma de reinventar y sacarle provecho a un personaje poco valorado (Plasticman), recurriendo a la comedia física y la postura crítica.

En cuanto al tercero, basta decir que es el perpetrador de multipremiadas e insólitas aventuras gagnsteriles mezcla de humor y horror, con aire a pulp y reminiscencias a Lovecraft (The Goon); así como de brutales thrillers salpicados de gore (Big Man Plans) con un poderoso discurso social de fondo.

Sin duda, los tres son autores que lucen por igual cuando entregan propuestas profundamente personales, que al realizar obras por encargo, las cuales terminan haciendo suyas sin el menor empacho. Es esto último, precisamente, es lo que ahora se convierte en un excelente pretexto para encontrarse con ellos, ya que coinciden en la extensión en papel de una de las series animadas más populares de la historia, Los Simpson.

Se trata de otra entrega de Threehouse of Horror para el mundo de las viñetas: "Bart Simpson’s Treehouse of Horror #1". En ésta, con su tradicional formato de tres partes, Moore es el encargado de abrir el festín con una propuesta que, aunque en la cuestión visual adolece de ciertos descuidos de anatomía, a partir de que Homero recibe un encargo celestial elabora una socarrona historia con tintes de histeria, para burlarse de la insignificancia como un rasgo que emparenta al ser humano y la cucaracha.

En cuanto a Baker, sus trazos deshilachados resultan ideales para que la familia Simpson tenga un encuentro con el lado oscuro de los cuentos de hadas, luego de que una de ellas cae en sus manos. La trama llega tener un final precipitado, pero el armado en mini secuencias de comedia con espíritu salvaje y a veces carentes de diálogos, resulta macabra y muy divertida.

Sin embargo, quien se lleva las palmas es Powell. Él ya había confesado tener el sueño de realizar algo relacionado con esta amarilla franquicia, y entrega una sádica historia sobre soledad, romance y venganza, con una avestruz incluida, protagonizada por el jardinero Willy y la voracidad de Homero, la cual transita con parsimonia y culmina en un par de escatológicas secuencias de humor negro. Destacan las ilustraciones de trazos difuminados, los contrastes entre el siniestro sombreado y las composiciones coloridas, así como los puntos de vista que enfatizan la gestual demencial de los personajes.

Por supuesto, como suele suceder con los compilados de episodios realizados por diferentes autores, no se puede negar que "Bart Simpson’s Treehouse of Horror #1" llega a ser un tanto irregular, pero aún así resulta un refrescante e inusual acercamiento al concepto creado por Matt Groening, que va ma allá de una simple curiosidad. Es publicado en México por Editorial Kamite.

Dentro del cine, la figura del muerto viviente puede rastrearse hasta principios del siglo pasado, a través de producciones como White Zombie, protagoniza en 1932 por el legendario actor Bela Lugosi. Esto en su versión tradicional; es decir, aquella relacionada con el uso del vudú y que nos refiere como característica principal a la pérdida de la voluntad en beneficio de alguien más.

Fue así como estos oscuros seres deambularon durante décadas por series y películas, hasta que en 1968, el célebre director George A. Romero consolidó con La noche de los muertos vivientes una putrefacta variante, en donde éstos eran resultado del contagio y estaban motivados por la voracidad.

Se trata del zombie moderno —representado en las 23 mejores películas de zombis—, que entre sus rasgos también incluye una hambre voraz, razón por la que el personaje conocido en el universo de Archie como Torombolo —cuyo nombre original es Jughead—, famoso por su glotonería, resulta ideal para convertirse en el punto de partida de la tenebrosa historia escrita por Roberto Aguirre-Sacasa, que le da continuidad a la idea surgida de una portada especial del número 12 de Life With Archie, publicado en 2012.

Este título sirve para sumergirse de lleno y con todas sus consecuencias al universo de los habitantes de Riverdale, dentro de un género que usualmente le resulta ajeno. Pero también le otorga a la propuesta clásica un marcado aire a aquella interpretación pop del estilo gótico, propia de las películas de monstruos de los cincuenta auspiciadas por Universal —le sienta de maravilla al concepto del cadáver ambulante.

Quizá lo más sorpréndete de Afterlife With Archie es que, lejos de que el humor característico de estos personajes sirva para sostener lo que se antoja como un absurdo, sea la tragedia el motor de un relato lleno de zozobra, violencia y melancolía que entrega momentos tan conmovedores como siniestros. Y es que este título tiene a las mascotas de los protagonistas y la tortuosa presencia de Sabrina como elementos clave, además de un baile de disfraces que da pie para las consabidas referencias a la cultura al rededor del cine de género.

En cuanto a la propuesta visual de Francesco Francavilla, sus trazos salvajes acompañados de combinaciones de azules y morados, van delineando sobre fondos negros visiones que transitan entre lo siniestro, lo inquietante y lo estridente. Esto resulta a favor para la que, sin duda, es una de las más llamativas y mejor logradas adaptaciones de las andanzas de Archie.

Traída a México por Editorial Kamite, en un tomo de lujo que incluye las pesadillezcas portadas alternativas realizadas por artistas como Tim Seeley —creador del sangriento cómic Hack/Slash—, bocetos originales y textos de los autores, esta historieta se convierte en una gran opción para la temporada de Halloween.

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Contrario a la que sigue siendo una idea generalizada, impulsada sobre todo por las producciones Disney y su influencia avasalladora de más de medio siglo, los cuentos de hadas en su concepción original —hace más de cuatro mil años—, no solo eran sumamente oscuros y algunas veces alcanzaban altos niveles de crueldad, sino que ademas estaban pensados para un público adulto; aunque posteriormente comenzaron a utilizarse como una forma de advertir a los niños sobre las peligrosas circunstancias de aquellos tiempos, recurriendo el temor como un vehículo indispensable para sobrevivir.

De origen, Kaiju era un término usado en el continente asiático para referirse a las películas plagadas de efectos especiales. Fue a partir de mitad del siglo pasado, que éste comenzó a relacionarse directamente con las producciones de monstruos gigantes, sobre todo debido a la llegada del legendario Godzilla, en 1954. A partir de su estreno, comenzó a impulsarse aquello que se conoce como catch fílmico; es decir, cuando se pone frente a frente a dos personajes de distintas franquicias —King Kong vs Godzilla—, algo que también ya ponían en práctica dentro del cine de luchadores —Santo y Blue Demon en el mundo de los muertos—, en ambos casos con apuntes claros a universos interconectados, como el que hoy ha popularizado Marvel.

Tiempo después, el buen Guillermo del Toro se encargó de conjugar todo y consolidarlo a los ojos del gran público en occidente a través de su Pacific Rim, en la que puso a pelear “Kaijus” contra Jaegers, los cuales no son otra cosa que robots tripulados, o lo que en el anime se conoce como Mechas —dígase Mazinger Z por ejemplo; algo que, por cierto, ya también se había visto en Godzilla vs Mechagodzilla.

En la línea de esta insólita mezcla de conceptos se ubica The Big Guy and Rusty the Boy Robot, un cómic que nos cuenta una vez más cómo la ciudad de Japón se ve asolada por una colosal y prácticamente imparable criatura, que no solo va haciendo pedazos edificios y personas, sino que a muchas de ellas las transforma en pequeñas réplicas de sí mismo, como una especie de retorcido proceso de reproducción.

Aquí están presentes los rasgos tradicionales de este tipo de relatos, el drama humano, la participación de políticos y del ejército, además del consabido grupo de científicos implicados en el desastre. Sin embargo, al tratarse de una obra escrita por el legendario Frank Miller, la propuesta va acompañada de una fuerte dosis de humor negro que raya en lo despiadado, y desarrolla un discurso cínico que se burla de los clichés de las relaciones entre gobiernos y los panfletos que acompañan las pretensiones del ser humano por trasgredir y manipular la creación de vida.

Por otro lado, también se da el lujo de otorgarle al monstruo en cuestión protagonismo durante prácticamente todo el primer capítulo. Esa criatura, mientras avanza, mantiene un soliloquio obsceno en el que menosprecia a la especie humana, haciendo patente su naturaleza primitiva e insignificancia ante el universo. Claro que no todo es oscuro en esta propuesta, para darle equilibro, el también responsable de Sin City y 300 incluye como protectores a un robot norteamericano y otro nipón, reflejo —no exento de cierta sátira— de la nostalgia por las series animadas tipo Astroboy y Tetsujin 28. Las dos figuras integran la clásica pareja dispareja: uno es sobrio, poderoso y algo arrogante, el otro es casi indestructible, aunque no es tan efectivo en el ataque, y posee una personalidad ingenua y servicial.

Pero quizás lo mejor de The Big Guy and Rusty the Boy Robot, es que la trama se convierte en el pretexto ideal para que el ilustrador Geof Dorrow dé rienda suelta a los alcances de su estilo. Éste encuentra la espectacularidad en la enorme cantidad de detalles, contrastando en viñetas que abarcan desde media página, una completa o incluso dos, la enorme figura de la voraz criatura, con masas que bordean lo incomprensible, de ciudadanos que gritan y se retuercen sumergidos en el pánico y la desesperación; también al ir a los planos abiertos con los ataques de helicóptero, al interior de las fauces y entrañas mismas del monstruo, para mostrar cómo son devorados y digeridos.

The Big Guy and Rusty the Boy Robot se trata de un obsesivo ejercicio de estilización que después, dentro de una aventura extra incluida en la edición traída a México por Editorial Panini, explota a través de un peculiar juego de planos: al frente coloca un armado de múltiples acciones de turistas en una playa, que permanecen indiferentes ante la batalla de fondo que sostiene uno de nuestros héroes.

Si duda, The Big Guy and Rusty the Boy Robot es un título plagado de excesos con aire a los cartoons clásicos, el cine serie b y la era de la paranoia atómica, tan absurdo y de mal gusto, cómo interesante y divertido.

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Llama la atención cómo, ante las circunstancias que se viven alrededor del mundo debido a la pandemia, se despertó en la gente un marcado interés por series, películas y lecturas relacionadas con temas apocalípticos; ya fuera en un acto de evasión o un afán inconsciente de verse reflejados y encontrar formas de asimilar la nueva realidad.

A mediados del siglo pasado, de manera más bien inconsciente, el cine mexicano ya apuntaba lo que podría denominarse como un universo fílmico interconectado; sí, al más puro estilo de lo que en la última década ha delineado Marvel y, con mucho menor éxito, DC.

A pesar de su enorme popularidad, Hotel Transilvania es una de las propuestas más convencionales dentro del rango creativo que ha demostrado que puede alcanzar el genial Genndy Tartakovsky. Muy por encima de ella están producciones como la antología de cortos titulada Las guerras clónicas, de Cartoon Network, realizadas para complementar la saga de precuelas de Star Wars —cuyo lanzamiento fue entre el Episodio II y III—, y por supuesto la estupenda serie Samurai Jack.

Solo las ideas surgidas de la mente de Malcolm McLaren, quien fuera el manager de los Sex Pistols, podrían convertirse en un cómic tan extravagante y sugerente como lo es Fashion Beast. Todo sucedió luego de que Alan Moore (Watchmen), uno de los más grandes del mundo de las viñetas, retomara esa inventiva y la convirtiera en el que fue su primer guion de cine; al no llegar a la pantalla grande, 30 años después —y de la mano del guionista Antony Johnston (Spooked) y el artista Facundo Percio (Anna Mercury)—, fue que se convirtió en el cómic que ahora te presentamos.

Una de las películas emblemáticas del cine de terror a la que el paso del tiempo le ha sentado de maravilla, es El bebé de Rosemary, adaptación de la novela de Ira Levin, dirigida por Román Polanski en 1968. Esto se debe a que el miedo que proyecta, viene de combinar la sugestión con el estado de vulnerabilidad en el que las convenciones sociales podían llegar a colocar a una joven esposa, cuya personalidad dependiente y reprimida está marcada por la educación religiosa. Además, claro, de contar con una seductora propuesta visual que ofrece atmósferas de misteriosa belleza, utilizando como locación el tristemente célebre edificio Dakota en la Ciudad de Nueva York, vinculado con diversos hechos de oscura naturaleza y recordado porque frente a su puerta fue asesinado el legendario John Lenonn.  

Utilizar clásicos de este tipo es el principal acierto de Roberto Aguirre-Sacasa —también responsable de escribir el guion del remake de Carrie—, al reinventar la versión tradicional de Sabrina y dotarle de una identidad lejos del tono de comedia —concepto acertadamente aprovechado en la exitosa serie de los noventa— y también, irónicamente, una mayor complejidad: Chilling Adventures of Sabrina entrega la que quizás sea la saga mejor lograda de este personaje.

Al igual que sucede con la ya mencionada producción de Polanski —que por cierto es una de las películas de terror que puedes ver en Prime Video—, en Chilling Adventures of Sabrina encuentra el detonador a través del choque entre una impositiva formación dentro de un culto, con la ingenuidad propia de la protagonista y lo inquietante que puede llegar a ser la sexualidad vista desde el paso por la adolescencia.

Ilustración: Cortesía Editorial Kamite

Aquí queda de lado por completo la versión ligera de las brujas a la que nos tenía acostumbrada el personaje. De entrada porque ahora sus otrora simpáticas tías son parte de una doctrina satánica despiadada: ellas, pese al ser su sobrina una "mestiza" —o quizá debido a ello—, la han encaminado a ser una pieza importante de la secta, algo que será puesto en duda cuando su novio mortal irrumpa en ese lado sobrenatural de su vida, que había mantenido en secreto. 

Se trata de una historia de amor transgredida por otra que años antes sucumbió ante la perversión, lo que da pie a pasajes pesadillezcos que van de simples hechizos juveniles a violentos asesinatos, y en donde de la peor manera los protagonistas se encuentran con lo retorcido de lo irremediable. Todo dentro de un universo ubicado en 1964, que se alimenta de la literalidad de los viejos pulps con tramas sobrenaturales de los años cuarenta y va aderezado con tintes al subgénero de espada y brujería; es decir, en donde la magia, no importa para lo que sea usada, siempre tendrá connotaciones malignas.

Por otro lado, se dan el lujo de recuperar a un demoníaco y exuberante personaje que hiciera su primera aparición en el Pep Comics No. 16, (publicado en 1941), además de mostrar un a faceta poco conocida de Betty y Verónica; sí, las eternas enamoradas de Archie. Chilling Adventures of Sabrina, que sirvió como base la reciente serie de Netflix, es traído a México por Editorial Kamite, en tomos recopilatorios que incluyen portadas alternativas realizadas por diversos artistas para eventos especiales y reimpresiones.